【农民画知识】《农民画在中国》的文化内涵与审美趣味
《农民画在中国》的文化内涵与审美趣味——读赵家治先生《农民画在中国》
薄景昕
如果你久久地望着一幅农民画，诸如邱建国的《春》，或者曹秀文的《回娘家》，还有刘志刚的《泥土的芬芳》，那么我敢断定你会喜欢上它。这原因不单是审美样式的问题——拙普的画风与夸张的写意，更主要的是农民画中有着深邃的文化内涵与审美趣味。
吉林东丰农民画
我喜欢农民画是在阅读赵家治先生的文化随笔《农民画在中国》之后的事。这本图文并茂的有关农民画的经典之作，材料详实，论理深刻，全面阐释了农民画在中国的历史现状以及未来走向，是农民画理论的拓荒者，具有广泛的文化推广价值和深远的传播意义。
山东青州农民画
家治先生说，“农民画是以农民作者为创作主体，以农业、农村、农民为主要题材，具有民族、民俗、原发、原创的特征，是表现农村地域文化、民间风俗的中国绘画”，“农民画是中国民间绘画的新样式，是中国绘画的新画种，有自己独特的风格。农民画富于活泼自由的想象力和激情生动的表现力，构思新颖奇巧，构图充实丰满，造型变形夸张，色彩鲜艳亮丽，情感淳朴率真，画语简洁明快，画风浪漫活泼，艺术刚健清新”，“从农民画的功能和效应看，农民画反映农民的审美理想，审美情趣，具有认识、教育和审美功能，给人以潜移默化的感染力，具有启发良知、循循善诱的美育作用”。在这里我们看到家治先生对农民画的界定、绘画技法、色彩运用、构图以及美育功能等等都做了准确而深刻地阐释，使我们一望便知什么是中国农民画。
陕西户县农民画
“原生态”、“大众化”、“时代性”是农民画的主要特色，同时，也是家治先生《农民画在中国》创作的原动力。作者把这三个关键词叠加起来并赋予深情，使我们看到了《农民画在中国》这本书背后的中国乡村的文化塑型，使我们更能深刻地领悟到中国农业、农村与农民在生存论美学的场域中无限延展的可能性。
吉林桦甸农民画
《农民画在中国》是具有场域特征的。除了地域的格局外，还存在“关系分析”的框架——对农民画的创作地位、历史积累、行为逻辑、资本形式等都做出了多维空间的阐述，诸如农民画与乡村的关系，农民画与土地的关系、农民画与风俗的关系、农民画与文化的关系以及农民画与农耕文明的关系等等。在对“关系分析”的追问中，我们要探讨的主要问题是——农民画究竟塑造了中国乡村社会怎样的文化心理习性？按照布尔迪厄的“场”理论，农民画的各种细节以及由此衍生出去的诸多问题，当然在本书中都有了不同程度的阐释，说明农民画对于乡村社会文化心理习性的根深蒂固且影响深远，从而也进一步证明农民画往往成为了一种乡村社会文化运营的资本，已参与到政府决策管理的建构活动中，成为乡村文化传播的主要力量，具有自身的审美需要与价值取向。
山东日照农民画
在这里，我们要进一步交流的是，农民画具有极高的审美价值和隐喻功能。从农民画的发展历程来看，农民画的创作与政治文化的关系密切，农民画是农村农民生产生活变化的一张晴雨表。在不同的历史时期，政治文化在农民画中都有深刻的反映，是亲历者的见证。
陕西安塞农民画
事实上，农民画是作为一种道德评判而存在的，同时，农民画也是一种政治态度。从刘志德的《老书记》（读书）到董正宜的《公社鱼塘》，还有李凤兰的《春锄》等，都会留有主流意识形态的某种导向，这些画卷都是集体所有制的温情写照。因此，“在一定意义上说，农民画从不同角度反映了中国农业文明史、农村发展史、农民成长史”。
江苏博里农民画
农民画在当代社会发展的历程中有着强烈的现代性诉求，即在媚俗与高雅之间求得生存的理由。哈罗德·罗森伯格在《新艺术的传统》中说：“在目前社会体制中，惟媚俗艺术有存在的社会理由。”可以说，媚俗艺术是对现代日常生活单调乏味的一种快乐逃避（卡林内斯库《现代性的五副面孔》）。我认为农民画是或多或少地存有这样的艺术旨趣的。农民在总体上是热爱土地的，但对土地的反抗与拒绝也是常有的事。家治先生说，“目识心记是农民画家写生的大特点”。这里的“目识心记”就可能出现“模仿”或者“虚构”的可能，是处在“似抽象而又具象，似写实而又写意，似传统而又现代，似不合理而又合情，似不真实而又真实”之间。因此，我们说农民画会有媚俗的倾向，或者说，“在现代构成趣味的主要是一种受到意识形态操纵的趣味幻觉”。因此，“媚俗艺术是有效率的艺术，是现今社会的可消费的文化侧面，也是消费主义美学与伦理获胜的最直接表现之一”，“毕竟，现今世界上没有人能幸免于媚俗艺术，在通向全然真正的审美经验这个前所未有地难以捉摸的目标的路途上，它作为必要的步骤而出现”。（卡林内斯库《现代性的五副面孔》）
福建漳平农民画
然而，农民画又是高雅艺术。苏珊·桑塔格说：“惟其糟粕所以美。”（《反对解释》）实际上，农民画并非“糟粕”，是美作为“绝对的、实际上不可能达到的典范与价值准则而出现的”。农民画作为消遣和娱乐的艺术是可以达到自身的“历史深度”——那就是农民画呈现出一种狄奥尼索斯式的特征：“用色大胆强烈、图像扭曲变形、图景随意拼贴、画面空间混乱无序”，“重个性”、“重主观表现”，有的农民画甚至是“反理性、反规则”的，如“新疆的《喂鸭子》，鸭子比人大，鸭肚中还有鸭子；河南的《大脚板》，脚比人高，脚掌上还有两个人割麦子……”这样的审美取向跟20世纪初的德国表现主义画派相类似，如德国蒙克的《呐喊》《生命之舞》，荷兰梵·高的《内室》和《一双鞋》，还有现代派毕加索的作品等等，有的农民画素有“东方毕加索”的美誉也并非是东施效颦，中国农民画有自身的文化塑型和审美取向。如陈福林的所有作品，艾尔肯·司一提的《欢乐的卖场》，骆雪芬的《故乡茶园》，还有吕延春的《世界情·中国梦》等，这些画作都体现了农民对生活的向往与人生的归宿。
贵州农民画
当然，中国农民画的现代性诉求还表现在人物情绪的外化上，如刘志刚的《泥土的芬芳》，这个标题本身与画面的表达是疏离与反抗的关系：一个黑衣人举着三齿钉耙向天，怎么能够表现“泥土的芬芳”？色彩又如此的凝重，正如张慧佳所说，“图像色彩即主体的情绪色彩，每种色彩均有其内在的深层指向”（张慧佳《绘画美学视阈下的德国表现主义诗歌研究》），人变成了土地的工具，不劳动不得食，那么人的异化现象就表现在其中。农民画在构图上“采用简化、夸大、扭曲线条和图像的方式来对人、物进行变形处理”，这主要是凸显现代工业社会中的异化主题。因而，我们可以看出历来推崇备至的“理性主义”如今已然崩塌，主观情感、直觉等非理性因素将直指人的心灵。马克思说：“一切坚固的东西都烟消云散了。”（《共产党宣言》）人类进入工业化时代，传统的农业生产方式，包括农民的观念和价值取向都发生了重大变化，农民陷入了真正的精神困境——指地不打粮。目前，绝大多数的青壮农民已经离开土地，凋敝的乡村留守的是老人和儿童，还有大量的农民空巢房屋如同活人墓一样在村庄里荒草丛生、乌鹊翻飞。
大连中山农民画
农民画真实地记录了农村社会现状，继而展示农民对现状的担忧，但揭示与批判的力度还不够，艺术表达还缺少深度，缺乏态度以及还没有找好准确的角度。因此，只能期望以艺术的方式反抗僵死的传统，重建新的农业文明。现在国家提倡的“城乡一体化”就是一条重要的途路，而这又给安土重迁的农民在心灵上无疑是又一次的重创，他们又一次将被迫离开故土。
总之，农民画触动了我们这个时代灵魂深处的某些重要的情愫，同时，农民画也拨动了每一个关注农业生态文明人的心灵琴弦。农民画与农民、农村的背叛与疏离；农民画与经营者、乡村与城市的焦灼与反抗，是反现代性的，是永恒的。有时，我还倾心地认为真正反抗的艺术是中国的农民画。
（作者简介：薄景昕，文学博士，文艺美学博士后。吉林省全民阅读研究中心主任，吉林大学研究生院合作导师，吉林教育电视台《高端访谈》主持人，长春市文庙《国学大讲堂》主讲教师，长春市作家协会理事，吉林省作家协会会员，现就职于吉林大学附属中学。主要从事鲁迅研究，国学研究，美育研究以及散文创作。在《人民日报》《鲁迅研究月刊》《社会科学战线》《吉林日报·东北风》等报刊上发表多篇论文和文学作品，少数论文被《中国人民大学报刊复印资料》转载。著有散文集《春秋得闲》，评论集《我从这里看鲁迅》，随笔集《读书的风景与问世哲学》等。）
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编辑：中国青州农民画网（微信号：zgqznmhw）
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