《当代动画》｜当代动画的诗性叙事策略研究

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理论与批评

作者：叶栋

责任编辑：张文燕

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代动画》2022年第3期

叶栋

北京鱼果文化科技有限责任公司高级动画美术设计师

提要：在新兴媒介不断更替的当下，本文旨在关注动画电影的人文属性，重新反思了当代动画的诗性特征，提出了从“自由体诗动画”到“散文体诗动画”的理论转向。此外，基于诗性动画在生存化反思、个体化倾向、共情化能力等方面的普遍情感表达，本文同时梳理了“散文体诗动画”在创作上的叙事规律和创作手法，即通过诗情的象征符号、诗化的叙事结构、诗性的镜头语言来充分调动角色与观众之间的心理链接与精神共情，以期为当代动画的人文性创作提供一定的新思路。

关键词：当代动画 诗性动画 诗性叙事 共情

一、当代动画的诗性：

从“自由体诗动画”到“散文体诗动画”

“诗性”一词最早由意大利哲学家维科提出，他认为原始人的思维方式就是一种“诗性的思维”，即早期的人类通过以己度物的方式，将自己的情感移向外物，同时又把从外物中获得的情感体验加以夸张、变形，然后再通过比喻、象征的方法将其表达出来。 （1） 学者罗艺军认为，西方对于“诗学”的理解主要是对“摹仿论美学”的延伸，而中国文化传统中对于“诗性”的理解是“言志论美学”，强调主体思想感情抒发。 （2） 可见，诗性其实是情感活动外化的一种表达方式。

在动画出现“诗性”的学术概念之前，早期电影理论已经出现了关于诗性的叙述。第一个重要的论述是基于“新电影”的诗电影。20世纪20年代，欧洲电影先锋派提出了“诗电影”的概念，不过当时的诗电影的本质上是以打破传统美学而拍出的“新电影”。 （3） 随后，苏联也出现了一批诗电影的践行者，比如爱森斯坦借助隐喻蒙太奇理论拍出了《战舰波将金号》（ Bronenosets Potemkin， 1925）和其他一系列经典之作。后来，意大利导演皮·保·帕索里尼从符号学的角度重新审视了“诗电影”的概念，他认为电影产生于导演对“形象符号”的风格化组合，相对于“文字”这一从现实中归纳出的理性符号，“形象符号”是非理性的、神秘的、暧昧的、多意的，故而电影应当是诗的电影。 （4） 帕索里尼的观点有意强调了导演在创作中的主体地位，不难看出，他对诗电影的理论建构是基于将导演等同于诗人，将电影拍摄等同于诗写作，其对诗电影的理解在本质上还是属于“新电影”的范畴。

第二个重要的论述是基于散文特质的诗电影。“二战”以后，同属苏联的塔尔科夫斯基提出了不同于“新电影”的诗电影理论，他在《雕刻时光》中写道：“电影中内在的诗意联系和诗的逻辑特别让我着迷，我认为诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称。” （5） 同时，他认为真实的生活在本质上就是诗性的，传统叙事为了追求事件完整通常以线性方式安排情节，但是这样容易对事件的理解停留在表面上，更高明的做法是从生活中的真实情感出发，让角色性格和心理情绪，即人物的内在驱动力量来推动情节的进行，电影的诗性美是通过镜头还原“真实的事件”时所营造的情绪气氛来传达，而不是简单地利用蒙太奇方式串联镜头来产生刻意的隐喻。值得一提的是，20世纪以来有很多中国电影导演与塔尔科夫斯基的观念有不少相似，他们都更注重对人物性格的深入刻画和情绪表达，以及人物在真实环境中的情景交融。可以判断，他们的影片所流露出来的诗性并不完全源自于导演的主观意识，而是处于镜头画面中有思想内涵以及内心活动丰富的类似“诗人”一样的角色，也就是说他们的一致处在于——将导演的主体地位部分让位于银幕中的角色和故事本身，因而他们的电影所带来的直观感受是真挚动人的，同时也是自然而然的。后来，具备此类特质的电影被学界描述成“散文电影”或“散文诗电影”，其代表作品有《小城之春》《城南旧事》《那山 那人 那狗》等。

综上两个论述，诗电影理论在历史中演化出两个不同的走向，前一个论述代表的是突出导演主体地位的电影创作观，后一个论述则试图超越导演与电影文本之间的主客关系。王国平在《论诗电影》中对先锋派电影、早期苏联诗电影以及帕索里尼所代表的诗电影有过一番评论，他认为这一类“诗电影”确实是充满“诗意”的，原因在于他们都善于借用诗的语法结构和蒙太奇手段构造一个不同于现实生活的诗意世界，不过他们都有一个共同的特征，那就是过于强调主观意识。 （6） 对于此，王国平并没有充分论述，他的诗电影理论是延续吴贻弓的“作为风格的诗电影”，《论诗电影》也主要是就诗电影在当时的具体表现形态和特征而展开。沿着电影的理论轨迹，实际上诗性动画在演变中也大体呈现出两种不同的偏向，关于此，学术界缺少相关梳理。笔者根据上文中关于诗电影的理论分流和诗的结构形态，认为可以将诗性动画分为：类似于电影先锋派的“自由体诗动画”和突出叙事与抒情的“散文体诗动画”，下面就此分别简要论述。

“自由体诗动画”是诗与动画的结合体，动画按照诗的逻辑和结构呈现出来，大部分动画导演会自己写诗或者将已有的现代诗直接拿来进行再创作，这一类诗性动画往往重视主观意识的表达。从动画的表现形态来看，大量的意象符号、作者化的叙事风格以及前沿的计算机图形技术，使得实验性很强的诗性动画不论在作品风格上还是在呈现手段上都具备先锋性和前瞻性，它们视觉语言丰富多样，表现形式不拘一格，作为“先锋”的代名词，它们在不断地拓宽着动画艺术的边界。 （7） 总体来说，这一类诗性动画的创作观念类似于前面所提到的“新电影”的创作思路。国内动画研究学者中，叶佑天认为“ ‘诗意动画 ’即是动画影像与诗性类别学科交融的结果”，同时认为“它不单纯只是抒情式美的情感表述，更多的是一种个体思维推引出的宏观沉思”。 （8） 从其学术观念和代表作品《孤独三部曲》《情感三部曲》《故乡三部曲》不难看出，其对动画创作中的主体性思维是有所强调的，也可以看出他对“诗意动画”的理解与日本独立动画导演山村浩二，以及许多欧洲独立艺术家对实验动画的观点非常相似，叶佑天的“诗意动画”其实是将诗性动画放在实验动画的类别中进行研究。

“散文体诗动画”特指一类具有散文的叙事特征，同时也融入了诗的逻辑和意境的动画。就其内涵来看，“散文体诗动画”所叙之事是他者之事，并非只有导演的主观情思，导演与角色之间既是情感表达上的主与客，同时又超越主客二分，导演与角色以及动画文本各要素之间的关系是相互关联的整体。在动画的创作中，导演的目的主要是为了还原角色自身的“灵性”，表现在故事情节中就是让角色的情感自然地流露，让角色与环境自然地对话，让镜头中的一切有机地融为一体，最终达到情与景相互交融的诗性美境界。“散文体诗动画”代表作品有《父与女》（ Father and Daughter ，2001）、《老人与海》（ The Old Man and the Sea ，1999）、《摇椅》（ Crac ，1981）等，也有不少国内学者关注到此类艺术气息浓厚、情感表达丰满同时又富有意境的动画作品，并对其诗性特征进行了相关论述，遗憾的是，并没有看到此类诗性动画与重视实验性的诗性动画之间的区别。

如表1所示，“自由体诗动画”与“散文体诗动画”展现了既对立又统一的辩证关系。一方面，它们都是关于诗的动画，是诗性动画本身多样性所自然演化的结果，因此它们存在着一定的相似性和关联性，即共同着力在动画的创作过程中融入诗的逻辑，表达诗的意境美；另一方面，它们同时呈现出一定的差异性，即“自由体诗动画”是以导演主观表达为出发点，弱化叙事的同时在表现形式上具有很明显的个人风格，“散文体诗动画”则是有明显的叙事功能，以相对客观的视角和较传统的方式讲述感人至深的故事。两者的不同出发点导致其呈现的形态和发展的方向截然不同，“自由体诗动画”在主观的哲思中不断走向动画的实验性，“散文体诗动画”则在相对客观的生活叙事中接近情感的深层表达。本文所提出的当代动画的“诗性”更符合“散文体诗动画”的定义，旨在调动角色与观众之间的心理链接与精神共情，为当代动画的人文性创作提供新的思路。

表1.“自由体诗动画”与“散文体诗动画”的举例对比

二、诗性叙事的情感表达

如果说“自由体诗动画”主要侧重于主观表达，“散文体诗动画”则是侧重于客观叙事。笔者通过收集“散文体诗动画”的主要代表性作品，对其主题思想进行对比分析，发现其叙事的内核是关注人类普遍情感的表达。导演通过细腻的故事和情感丰满的角色，或启发观众对人类生存的反思，或表达对崇高人格的赞美，或讲述直抵人心的情感故事。整体来看，这些情感既包含了对幸福家园的向往，也包含对个体信仰及命运的同情。关于诗性叙事的情感表达特点，就目前来看，所表现出来的主要有三个方面。

表2.代表性“散文体诗动画”所表达的核心情感

第一，生存化反思。“散文体诗动画”通常以温情化解冷漠，通过温情的故事表达对人类生存环境的思考。思考来源于现实，导演敏锐地觉察到现实生活中的异化，他们在创作中将场景进行大胆的艺术处理，以此表达强烈的批判和反思意识；不过，导演并不满足于停留在理性的批判上，他们用友善的心，透过艺术的眼光看到了藏匿于冷酷现实下的温情，于是又反过来调和了自己内心中非理性的批判情感，试图用美和善来缓和现实生活中的矛盾，而这些温情的故事和暗含其中的现实隐喻，让人们既感受到了来自人本性中的温暖，同时又保留了足够的联想与思考空间。《失物招领》以小男孩的视角看周围陌生冷漠的世界，麻木的人群中只有小男孩收留了被遗弃的“机器怪物”并将它送往快乐的园地，影片在赞美善良之举的同时，通过拉开现实与理想的对比，意在唤醒人们心中的良知。《男孩与世界》也是以童心的视角，讲述男孩寻找父亲的故事。小男孩从自然纯朴的郊外来到现代化的工业城市，他的天真可爱与城市环境的残酷无情同样形成强烈的反差。《回忆积木小屋》的故事场景设定为一个因生态环境破坏而被水淹没的小镇，老人潜入水中寻找丢失的烟斗，逝去的青春也由此而追忆，在这些温馨感人的回忆背后，是老人对家园的深切怀念。

早在20世纪初，德国社会学家西美尔曾亲自体验柏林并在《大都市和精神生活》中将现代化的柏林生活概括为“神经刺激的强化”“人际关系的距离感”“腻烦态度”“冷漠”与“矜持”“计算的准确性”，他认为现代化的城市发展对自然造成了不可逆转的破坏，同时在精神层面对社会心理产生难以估量的影响。 （9） 上述提到的这些影片可以看作是当代动画导演对现代性反思的延续，他们不约而同地将目光聚焦在现代化扩张下人类生存的困境。现实世界是真实客观的存在，如果说艺术家的眼睛是窗口，心灵是镜子，那么这些出自心灵的动画艺术作品则是真实世界的镜像，它们抽象于现实，也如真理般反映着现实。《男孩与世界》中大量出现的城市喧嚣、机器化生产、失业、战乱、森林砍伐等画面，其实真实地反映了巴西城市化发展中的若干现实问题，影片以温情的故事展开是希望借艺术的善与美来感化人心，导演的真正意图在于启发人们关于城市发展和精神家园建设的思考。

第二，个体化倾向。“散文体诗动画”的叙事通常聚焦在普通的个人，通过对普通人物性格和心理的深入刻画，渲染其不畏艰难的勇气和决心，凸显其平凡的身躯下伟大的人格和崇高的信仰。动画作品《老人与海》是根据海明威的同名小说改编而来，影片能获得与原作相媲美的艺术感染力不仅在于其高超的写实油画风格，导演在改编时省去了原小说里大量的叙事情节，内容紧扣的是桑地亚哥这一普通人物在与自然搏斗中所展现出来的精神力量，表现他的坚不可摧。《种树的牧羊人》也是改编小说而来的动画，孤独的牧羊人生活在远离尘嚣的山区，这里是一片被遗弃的荒地，生存环境十分恶劣。除了放羊，牧羊人每天都会做同一件事，那就是种树，他心境平和、意志坚定，数十年如一日。在他的默默坚守下，荒山逐渐变为森林，原本被遗弃的贫瘠土地也渐渐地成为人们安居的乐园。《老人与海》和《种树的牧羊人》两个动画的共同点都是将故事的核心放在普通的人物上，这两个角色的出场没有华彩的背景介绍，他们只是生活中偶然可遇见的普通人，随着影片的娓娓道来，他们不平凡的精神得以完整地呈现。

图1.《种树的牧羊人》剧照

从影片的创作构思来看，导演对待文学改编并不是为了再现原著的故事情节，他们的出发点都是为了完整地呈现故事中的精神内核，而精神的承载自然地落在了核心的角色身上。观看这两部作品时，打动观众的不仅仅是诗画般的艺术视觉，而是平凡人物身上所展现出的超越自身的意志。在这些角色身上人们看到了人类意识可能具备的潜在能量，它在观众的心中激发出一种向往已久却一直压抑的情感。换言之，这些平凡人物身上所体现出来的或顽强不屈，或崇高伟大的精神之所以打动我们，是因为在眼下习以为常的物质生活中缺少有精神价值的心灵感召，人们钦佩理想崇高的人文精神，因为它们同属于渴望“至善”的心灵。另外，人对于普通人物的经历有着更强烈的身份认同，不论《老人与海》中的桑地亚哥还是《种树的牧羊人》中的孤独牧羊人，他们都是最普通的个体代表，因而当他们在动画中以一种超常人的精神面貌和突破常人的精神力量出现时，在普通观众的心中制造出了一种心灵的震撼，这种震撼在一定程度上也源自于人对“理想人格”的追求。

诚如塔尔科夫斯基所言：“艺术一直是人对抗意欲吞噬其精神的物质的工具。” （10） 在现代的都市生活中，人造物包围了生活，人类的生产活动以制造物质和交换物质来维持基础的生活，然而人并不只是物质的，人的思想和心灵同时还需要更高级的精神质料参与。从人的“在世”角度来说，人们对于幸福生活的定义不是单向度的，人也不应该理所当然地被物质世界而异化，人的理想生活目标是追求精神和物质的双重充实。

第三，共情化能力。美国心理学家罗杰斯对共情力的理解为：个体体验他人的精神世界，如同体验自己的精神世界一样的能力。 （11） 这里反映出一种双向交流的心理映射，即客体将情感传递给感受的主体，主体再将情感的反馈投射到客体上，这种双向交流的情感表现出一种互为主体的关系。体现在动画的创作中则是，导演通过体验角色的心理同时将自己的情感投射到角色上，再借由角色将情感传递给观众，观众通过“理解”而走进角色的内心。共情力的前提不仅需要导演深情地体验角色，还需要通过艺术化的手法建立起观众与角色间的精神联接，使观众对角色产生充分的心理认同。在情感处理上，“散文体诗动画”常用细腻的笔触描写人类普遍情感中的亲情、友情与爱情，不刻意渲染情感，注重角色的真实生活体验和情感的自然流露，尽可能地还原真实生活中的情与境，由此拉近观众与角色的距离，使观众得以通过“移情”的方式进入到动画文本中，并以“我-你”这样一种互为主体的方式产生深度对话，从而搭建起观众与角色间的心理共情。

《丹麦诗人》的叙事看上去并不像精心设计的，原因在于导演在真实的故事原型中突出了生活中的偶然和不确定性。故事叙述一位诗人由于缺乏写作的灵感而决定去挪威拜访一位作家，他在途中邂逅了女主人公，两人随即坠入爱河，不幸的是女主人公早已被迫订婚，两人只好伤心分离，女主人公承诺留着长发直到他们再次相聚；本来故事到这里似乎已经结束，然而生活的偶然仍在继续，女主人公的新婚丈夫不久意外去世，她满怀期待地写信给诗人，然而却了无音讯，于是她意识到这是缘分的安排并坦然接受了命运，直到在一次葬礼上他们再一次机缘巧合地相遇······《丹麦诗人》是导演托里尔·科夫根据父母的真实生活经历改编而来，影片中存在着大量的生活偶然，这些偶合表面上看起来意外，但也有合乎情理的逻辑和浪漫。另外，影片触动观众的不仅仅是纯朴的爱情，妙不可言的缘分也是动画中一个看不见的角色，可以说它才是联系角色与观众的情感联接。生活中有很多妙不可言的缘分，尤其是人与人的相遇，不论遇到谁，这既是生命中的巧合，也是命中的注定。导演看到了缘分存在于生活的普遍性和体现在动画中的艺术性，因而通过传奇、独特的爱情故事艺术化地夸张了因缘际遇的情感，由于它同时也来自于真实的生活，所以很自然地拉近了与观众的情感距离。

《你的名字。》讲述的是一个关于爱情邂逅的故事，导演新海诚在接受采访时说：“少年与少女邂逅，少年失去了少女，然后再度相遇，这样的模式很好地沿袭了男孩与女孩邂逅的故事线。我觉得这满足了年轻人对不加修饰的男孩与女孩邂逅的故事的渴望和需求。” （12） 《你的名字。》并没有在情节上做过多复杂的设计，而是放大了生活中看似平淡实则波澜起伏的情感经验，牢牢抓住了当下年轻人对爱情邂逅的浪漫想象。此外，从新海诚其他一系列爱情动画作品中不难看出，他非常理解人的精神世界中因为爱情而产生的细微变化，因此，他一方面“移情”于美妙的爱情故事，体味其中若有其形却又捉摸不透的情感心迹，另一方面在创作中精细地研究情感外化的可能表现形式。他成功地通过细腻的情感描写，真实地呈现出人物的内心波动，并在情与景交融一体的诗画镜头中，搭建起角色与观众间的情感桥梁，在满足观众对“另一种人生”体验设想的同时，直抵人们情感的深处。

如上对“散文体诗动画”情感表达特征的分析与归纳可以看到，“散文体诗动画”的诗性追求是以感人的故事和细腻的角色刻画为核心，通过诗性的叙事呈现出如散文诗一般的意境美。“散文体诗动画”没有过于复杂的情节设计，所有一切都源于角色自然而然的真实生活。“散文体诗性动画”中对情感的关注也是普通商业动画容易忽视的。普通商业叙事可能过度强调了宏大的叙事，诗性叙事是把过度宏大的叙事换成了个人的叙事；普通商业叙事可能过度强调了视觉的奇观，诗性叙事是把过度的视觉奇观换成了对角色行为的心理体验；普通商业叙事可能过度强调了影片的寓教于乐功能，诗性的叙事是把过度的说教换成了充满智慧的真实生活。当回过头再来看上文中所提到的这些动画时，其情感的真实让人似乎忘了银幕边框的存在，故事如同真实生活般发生在观众的眼前，这种互为主体的对话方式和精神深处的共情，让这些动画拥有了真正感动人心的魅力，因而它们成为了动画史上永恒的经典。

三、基于诗性叙事的当代动画创作方法

诗性的叙事不同于传统的叙事，传统叙事注重故事情节的完整呈现，秉承“开端、发展、高潮、结局”这一经典故事模式，为了使观众更容易看懂故事的来龙去脉，每一出“戏”与“戏”之间存在着较为明确的因果事理关系，情节则按照时间的先后关系依次展开。诗性的叙事是以角色的心理和情感为线索，将诗的意象、诗的结构、诗的节奏巧妙地融入到动画的叙事中，形成情景交融的意境美。 （13） 具体来说，当代动画的诗性创作方法大致可以概括为以下三个方面：诗情的象征符号、诗化的叙事结构、诗意的镜头语言。

（一）诗情的象征符号

意象是构成诗的基础，诗人通过意象组合营造出诗的意境以抒发心中之情。按照帕索里尼对导演工作的阐释，导演的创作实际上是对“形象符号”进行挑选及组合的过程。动画的创作从一开始也面临这样的“形象符号”编排，不同的是，电影的形象符号来自于对实景的“记录”，动画的形象符号则来自于一切可感知的人造物，即动画的形象符号需要事先通过人工再造出来，表现在动画的样式中则是诸如粘土动画、手绘动画、CG动画等等。诗情的符号设计是建立在诗性的象征基础上，“ ‘象 ’不等于事物本身，不等于对物的直接反映，不等于一个抽象的理念，而是一个充满情思的感性造物”。 （14） 动画的创作是“静”与“动”的结合，诗情的形象符号也可分为静态的“物像符号”和动态的“动作符号”。

物像符号是指动画中有造型特征的角色和场景。普通商业动画中的角色设计出于通俗易懂往往容易概念化，通常表现为重视共性设计而轻视个性设计，由此而带来的结果是角色造型刻板，观众印象不深刻，因此在把握角色共性设计的同时需要加入个性化的设计。所谓“个性化”的设计，不是简单地在造型上追求差异，而是通过对角色性格的深刻理解，从角色出发对其造型做合理化的设计。角色的样貌、身型、服饰等等都是角色精神的外化，设计师在造型设计时要运用“联系的思维”，通过大量的背景资料预先掌握角色的生活背景，在时间的维度把握角色的过去和现在，与此同时，将角色与周围的环境联系起来，在空间维度中建立起角色与环境的关系脉络，以此完成角色的造型设计。

物像符号还包括有象征意义的道具或场景。在笔者创作的艺术短片《一次远行》（2018）中，场景中的物像并非只是角色生活的物质世界，它们还具有内在的精神，并与角色的心理形成呼应，是角色内心的外化。例如主人公生活的城市由变形的楼盘构成，城市的灯光将天空染成不自然的红色，飘忽闪烁的万家灯火暗示着主人公无处安放的心。诸如此类的例子在影片中俯拾皆是：变质的水果代表被枯燥工作侵蚀而变味的生活，床头桌上随处散落的易拉罐代表邋遢而失衡的作息规律，影片结尾的商业旅游广告更是在主题上与角色的内心形成微妙的互文关系······可见，物像并不仅仅只是作为物，作为符号的物像是意义的载体，而一旦这样的意义同时与角色内心发生了联系，则丰富了符号的象征作用，它们合力为画面营造出统一而整体的意境。

图2.《一次远行》剧照

动作符号是形象符号的动态呈现，如同“物像符号”具有“物”与“象”的双重功能，动作符号也不只有物理的性质，动作本身也具有象征的意义，看似表象的动作实则映射出人物复杂的心理，它们同样也是角色内心活动的外化。奥斯卡获奖作品《探戈》（ Tango ，1981）中的人物动作就有丰富的象征意义，抱球的小孩、潜入室内的小偷、吃饭的老人、换衣服的女郎 ······导演精选出每一类角色在房间中最具特色的动作，这些动作不仅与角色的年龄和身份一一匹配，动作本身具备的象征意义与动作之间的联系共同组合成一个完整的意象整体，它们以探戈的形式巧妙地呈现出来，由此带给观众丰富的联想。奥斯卡最佳动画《平衡》（Balance ，1989）讲述了在平衡板上五个人争夺一个箱子，自私的争夺和博弈之后没有谁是最终的赢家。全片没有一句台词，由平衡板构成的抽象空间类似人类社会的一个缩影，为争夺利益而显露出的人性贪婪体现在每一个细微的动作符号中。

（二）诗化的叙事结构

诗化的叙事结构是借用诗的逻辑。在散文诗中，很多时候意象与意象之间、段落与段落之间的关系不是因果相连而是情绪相连，并以此构建叙事的内在逻辑。这种并非线形的叙事模式以其常见的形态又可以概括为“片段式叙事”“重复叙事”和“环形叙事”。

片段式叙事。片段式叙事是指叙事段落之间的衔接不是完全连贯的，而是“笔断意连”。传统的叙事为考虑故事的完整性因而会保留大量的情节和细节，“散文诗动画”则是尽可能地省略过于完善和写实的描写，重在“形散而神不散”。《摇椅》是1981年奥斯卡获奖的动画短片，也是一部公认的“如诗歌一般动人”的动画作品。影片中以一把摇椅的视角见证了农夫幸福的一生，摇椅在不同的时空中反复出现，影片中的场景也在时间的流逝中不断切换，尽管所有的画面都是被切碎的瞬间，但是并不影响完整的故事叙述，细碎的片段之间存在着一条牢固且连贯的情感脉络。

重复叙事。散文诗经常用重复的意象产生“一唱三叹”的效果，表现在动画的叙事上则是用反复出现的意象或片段积淀情感，使情感层层递进。动画短片《父与女》在重复叙事的设计上堪称经典。影片开篇，父亲带着女儿骑自行车来到河边，他们在河边告别，父亲渡船远行，女儿目送父亲的背影远远离去。经年累月，父亲仍然没有回来，女儿每次经过这里，都会重复地望着父亲远去的方向，直到她的生命从年幼过渡到年迈。重复出现的推车动作、不停转动的车轮和无数次饱含深情的抬头盼望 ······每一次重复都揪着观众的心，直到影片的最后，女儿踏入干涸的河道，在草丛中发现父亲当年的沉船，年迈的女儿俯身躺在船里，她想象着正扑进父亲的怀中。整个观影的过程，观众随着叙事内容的重复，情感也在积累中不断递进，终于在片尾得以释放。

图3.《父与女》剧照

环形叙事。从原点出发环绕一圈最终又回到起点，这代表一个封闭的环，数学理念中的圆是一个找不到起点与终点，无限相连又无限循环的完美图形。散文诗的环形叙事与普通环形叙事不同，普通环形叙事的目的是构建出一个理想的、无限循环的封闭结构，散文诗的环形叙事虽然故事也回到了起点，但是境界却有了明显的升华。《奇马的作品》收录在《爱、死亡、机器人》（ Love,Death&Robots， 2019）系列动画短片集中，奇马是片中的主角，他本是一个清洁机器人，由于被赋予了人工智能，逐渐成为了一个有思想的画家，奇马用画作不断地探索宇宙的真谛，却发现宇宙的真谛并不在于画作，而是宇宙本身。故事发展到最后，奇马认为自己已经找到了真理于是关闭了自我意识，将自己的身体在泳池中肢解，回到作为一个清洁机器的原始状态，重复做着最简单的事，收获最极致的幸福。从叙事的外形来看，这是一个典型的环形叙事，主角经历一切最终回到起点；不过奇马变回清洁机器并不是简单地回到了可循环的起点，从奇马的心历路程来看这是一次不可逆的认知飞跃，同时也是个人精神境界的升华，因此，这样的叙事结构看似封闭实则是开放的。《奇马的作品》用充满智慧的诗性叙事寓意着人类永不停歇的理性探索，不同的观众都可以从中得到诗性的联想和哲理启发。

（三）诗性的镜头语言

语言是思想的媒介，导演的构思通过镜头的运动、镜头之间的衔接和镜头中的造型元素传递给观众，诗性的镜头语言是借鉴诗的节奏美，通过独具诗性的镜头语言以产生诗的意境。在以诗性为特征的镜头语言中，有如下几个特征。

首先，抒情的长镜头。长镜头一般在实拍电影中比较常见，例如侯孝贤的电影经常会使用抒情的长镜头以展现故事的细节，这样的镜头非常考验场面调度和表演，一旦镜头承载的内容不够丰富就很容易让人产生枯燥感，从而影响观影体验。在动画作品中，获得奥斯卡最佳短片动画提名的虚拟现实动画作品《车载歌行》是成功运用长镜头表达诗意的范例，全片将场景固定在一辆私家车里，观众戴上VR设备之后仿佛坐在副驾驶座上，虽然画面会随着观众的转头而移动，但场景从头至尾都是在车内，因而在虚拟现实类作品中这依然是一个长镜头。故事用No Wrong Way Home这首吉他弹唱歌曲串联起父女之间的温馨片段，在五分钟的长镜头里浓缩了父亲与女儿充满治愈的亲情故事，情节既丰富又细腻。

其次，恰当的留白处理。构图的留白可以说是中国传统绘画中最有代表的特征之一，中国书画讲究“萧散简远，妙在笔划之外”，空白的部分在画面中起到延伸空间的意义，给人留下广阔的想象空间。镜头语言中的留白通常有两个方面的意思，一是指类似国画构图的留白，二是指只有场景没有角色的“空镜头”。在剪辑中，通过镜头留白能有效地控制影片的叙事节奏，同时打破镜头组合的单调；另外留白镜头在恰当的时机出现能在心理上舒缓观众的情绪，引发观众对叙事背后的联想。新海诚的动画《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）在表现男女主角微妙的情绪互动时，有意地运用了镜头留白，有时是只有场景的空镜头，有时则利用空间构图关系分散观众对人物的注意力，通过镜头留白在叙事中营造出层次丰富的情感空间，让人回味隽永。

再次，主观的色彩构成。大部分“诗意动画”都以黑白色调为主，黑白只保留了画面的明度关系，因而相对于有色彩的画面而言是更抽象概括的，它适合表达理性的思想。柯勒惠支用黑白两色创作了很多表现战争题材的版画，其作品的思想内涵既集中又深刻，艺术张力十足。很多实验动画导演也喜欢用铅笔、炭笔、钢笔等单色绘画工具表现作品的哲学内涵，除理性气质一致以外，也与这些材料所具有的天然颗粒质感，以及绘制过程中因角度和轻重产生的丰富变化有关。不过笔者认为，诗性动画的色彩表现不应局限在黑白色调中，色彩作为一种画面元素也能在叙事中起到至关重要的作用。《男孩与世界》对于色彩的运用是非常讨巧的，导演用不同的色调区分男孩的世界和工业城市世界，通过主观的色彩处理，发挥了色彩的心理作用，从而辅助了叙事，同时在艺术表现上更加自由，视觉语言也更加丰富。

结语

随着世界动画创作观念和技术的进步，不论是传统题材的现代表达，还是创作现代的动画题材，动画的诗性特征帮助角色与观众之间建立起更深层次的精神交流，并以其诗的象征、诗的结构、诗的节奏营造一种诗的叙事意境，丰富了传统动画的叙事策略。从“自由体诗动画”到“散文体诗动画”，当代动画的诗性叙事引入了观众的情感因素，并同时利用诗情的象征符号、诗化的叙事结构和诗性的镜头语言使得故事中的角色与场景形成情景交融的意境美。当代动画的诗性叙事方法随着新的动画技术的出现，还会延展出更多的可能性，并在新的媒介参与和应用场景中不断突破和创新，“诗性”的创作理念也会在继承与发展中展现持久的魅力。

注释：

（1）邱紫华《维柯〈新科学〉中的诗学理论》，《外国文学评论》2002年第1期。

（2）罗艺军《中国电影诗学断想》，《文艺研究》1999年第4期。

（3）（6）（13）王国平《论诗电影》，《当代电影》1985年第6期。

（4）[意]皮·保·帕索里尼、桑重《诗的电影》，姜洪涛译，《世界电影》1984年第1期。

（5）[苏]安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》，张晓东译，海口：南海出版公司2016年版，第15页。

（7）Susan Hanna，Animating Poetry：Whose Line Is It Anyway？Creation & critique of shared language in poetry animation，The International Journal of Film and Media Arts，2019.

（8）叶佑天《“诗意动画”在我国发展的缘起与趋势》，《装饰》2019年第2期。

（9）[德]格奥尔格·西美尔《大都市和精神生活》，郭子林译，《都市文化研究》2007年第1期。

（10）同（5），第257页。

（11）艾胜英、谢镕键《动漫IP电影的“共情”作用研究》，《现代传播》2017年第9期。

（12）动画电影《你的名字。》导演新海诚专访，

（14）张之羽《从“言-象-意”理论看中国动画学派的民族性》，《当代动画》2020年第1期。

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